Questões de Português do ENEM

Instrução: A  questão  toma  por base o soneto Acrobata da dor, do poeta simbolista brasileiro Cruz e Sousa (1861-1898):

                                             Acrobata da Dor

                             Gargalha, ri, num riso de tormenta,

                             como um palhaço, que desengonçado,

                             nervoso, ri, num riso absurdo, inflado

                             de uma ironia e de uma dor violenta.

                             Da gargalhada atroz, sanguinolenta,

                             agita os guizos, e convulsionado

                             Salta, gavroche, salta clown, varado

                             pelo estertor dessa agonia lenta...

                             Pedem-te bis e um bis não se despreza!

                             Vamos! retesa os músculos, retesa,

                             nessas macabras piruetas d’aço...

                             E embora caias sobre o chão, fremente,

                             afogado em teu sangue estuoso e quente,

                             ri! Coração, tristíssimo palhaço.

                (João da Cruz e Sousa. Obra completa. Rio de Janeiro: Editora Aguilar, 1961.)

O soneto Acrobata da dor revela, entre outras, uma das características notáveis do estilo poético de Cruz e Sousa, que é a grande presença de adjetivos, colocados antes ou após os substantivos a que se referem. Observe estes cinco exemplos retirados do texto:

I. Riso absurdo.

II. Gargalhada atroz.

III. Agonia lenta.

IV. Macabras piruetas.

V. Tristíssimo palhaço.

Aponte os dois exemplos em que o adjetivo precede o substantivo:

Instrução: A  questão  toma  por base uma passagem do livro Palhaços, do docente e pesquisador da UNESP Mario Fernando Bolognesi:

      [...] O circo é a exposição do corpo humano em seus limites biológico e social. O espetáculo fundamenta-se na relação do homem com a natureza, expondo a dominação e a superação humanas. O adestramento de feras é demonstração do controle do homem sobre o mundo natural, confirmando, assim, a sua superioridade sobre as demais espécies animais. Acrobacias, malabarismos, equilibrismos e ilusionismos diversos deixam evidente a capacidade humana de superação de seus próprios limites. Mas, ao apresentar espetacularmente a superação, terminam por confirmar a contingência natural da existência, expressa na sublimidade do corpo altivo, distante do cotidiano.

      Os riscos dos artistas circenses são reais, dentro do contexto espetaculoso de cada função. No espetáculo, os artistas não apresentam “interioridades”; eles são puro corpo exteriorizado, sublime ou grotesco, que se realiza e se extingue na dimensão mesma do seu gesto. Eles não são atores a interpretar um “outro”, uma realidade externa e distante. O espetáculo, assim, se aproxima de um ritual que se repete e que evidencia a possibilidade concreta de fracasso. A emoção da plateia então oscila entre uma possível frustração diante do malogro do acrobata e a sugestão de superação de limites presente a cada número. Um trapezista pode cair, como acontece vez ou outra. Por isso o público não afasta o olhar das evoluções aéreas. Estabelece-se, assim, uma relação ritualística que encontra eco, em última instância, nas estruturas coletivas de sobrevivência e necessidade de transposição dos percalços do cotidiano. Se o artista falha, ele é aplaudido porque ao menos tentou. Ele ousou, e isso já é o bastante para impulsionar a fantasia coletiva da superação.

      Os números cômicos, por sua vez, ao explorar os estereótipos e situações extremas, evidenciam os limites psicológicos e sociais do existir. Eles trabalham, no plano simbólico, com tipos que não deixam de ser máscaras sociais biologicamente determinadas (os palhaços são desajeitados, lerdos, fisicamente deformados, estúpidos etc.). Esses limites se revelam com o riso espontâneo que escancara as estreitas fronteiras do social. Quando os palhaços entram no picadeiro, o olhar espetaculoso se desloca objetivamente para a realidade diária da plateia.

      [...]

   [...] O movimento de superação da natureza e a possibilidade (quando não a capacidade) de subjugar as limitações biológicas e de criticar as máscaras sociais garantem a legitimidade do exercício do sonho. Está aberto, no espetáculo de circo, o terreno da utopia.

                    (Mario Fernando Bolognesi. Palhaços. São Paulo: Editora da Unesp, 2003.)

Está aberto, no espetáculo de circo, o terreno da utopia.

Na oração, “o terreno da utopia” exerce a função sintática de:

Instrução: A  questão  toma  por base uma passagem do livro Palhaços, do docente e pesquisador da UNESP Mario Fernando Bolognesi:

      [...] O circo é a exposição do corpo humano em seus limites biológico e social. O espetáculo fundamenta-se na relação do homem com a natureza, expondo a dominação e a superação humanas. O adestramento de feras é demonstração do controle do homem sobre o mundo natural, confirmando, assim, a sua superioridade sobre as demais espécies animais. Acrobacias, malabarismos, equilibrismos e ilusionismos diversos deixam evidente a capacidade humana de superação de seus próprios limites. Mas, ao apresentar espetacularmente a superação, terminam por confirmar a contingência natural da existência, expressa na sublimidade do corpo altivo, distante do cotidiano.

      Os riscos dos artistas circenses são reais, dentro do contexto espetaculoso de cada função. No espetáculo, os artistas não apresentam “interioridades”; eles são puro corpo exteriorizado, sublime ou grotesco, que se realiza e se extingue na dimensão mesma do seu gesto. Eles não são atores a interpretar um “outro”, uma realidade externa e distante. O espetáculo, assim, se aproxima de um ritual que se repete e que evidencia a possibilidade concreta de fracasso. A emoção da plateia então oscila entre uma possível frustração diante do malogro do acrobata e a sugestão de superação de limites presente a cada número. Um trapezista pode cair, como acontece vez ou outra. Por isso o público não afasta o olhar das evoluções aéreas. Estabelece-se, assim, uma relação ritualística que encontra eco, em última instância, nas estruturas coletivas de sobrevivência e necessidade de transposição dos percalços do cotidiano. Se o artista falha, ele é aplaudido porque ao menos tentou. Ele ousou, e isso já é o bastante para impulsionar a fantasia coletiva da superação.

      Os números cômicos, por sua vez, ao explorar os estereótipos e situações extremas, evidenciam os limites psicológicos e sociais do existir. Eles trabalham, no plano simbólico, com tipos que não deixam de ser máscaras sociais biologicamente determinadas (os palhaços são desajeitados, lerdos, fisicamente deformados, estúpidos etc.). Esses limites se revelam com o riso espontâneo que escancara as estreitas fronteiras do social. Quando os palhaços entram no picadeiro, o olhar espetaculoso se desloca objetivamente para a realidade diária da plateia.

      [...]

   [...] O movimento de superação da natureza e a possibilidade (quando não a capacidade) de subjugar as limitações biológicas e de criticar as máscaras sociais garantem a legitimidade do exercício do sonho. Está aberto, no espetáculo de circo, o terreno da utopia.

                    (Mario Fernando Bolognesi. Palhaços. São Paulo: Editora da Unesp, 2003.)

Pelo que se depreende do posicionamento assumido pelo autor em todo o fragmento, o emprego da palavra utopia, no final,

Considere a seguinte afirmação: Ambas as obras criticam a sociedade, mas apenas a segunda milita pela subversão da hierarquia social nela representada.

Observada a sequência, essa afirmação aplica-se a

Assim como faz o barbeiro, nesse trecho de Memórias de um sargento de milícias, também a personagem José Dias, de Dom Casmurro, irá se passar por médico (homeopata), para obter meios de subsistência.

Essa correlação indica que

I. estamos diante de uma linha de continuidade temática entre o romance de Manuel Antônio de Almeida e o romance machadiano da maturidade.

II. agregados transgrediam com bastante desenvoltura princípios morais básicos, razão pela qual eram proibidos de conviver com a rígida família patriarcal do Império.

III. os protagonistas desses romances decalcam um mesmo modelo literário: o do pícaro, herói do romance picaresco espanhol.

Está correto o que se afirma em

Poema ZEN , Pedro Xisto, 1966.

                                                        


Diagrama referente ao poema ZEN.


                                                        


Observe as figuras acima e assinale a alternativa correta.

Identifique a alternativa que ENTRA EM CONTRADIÇÃO com as ideias do trecho que vai da linha 177 à linha 194.

Relacione as colunas combinando as vírgulas destacadas com as regras que orientam o seu uso.

Coluna 1

1. Por força de alguma vida, restou, na esquina, a venda de Seu Aniceto (linhas 80-82).

2. O bar, as cartas, a cerveja e as mulheres (linhas 38-39).

3. Muita coisa a contar, seu moço. Histórias muitas (linhas 16-17).

4. Sobraram de tudo, com mais legendas, o palacete do barão, ruínas, o sobrado do fisco, onde se cobrava o quinto do rei, e a capela, que foi promessa de mulher-dama, convertida (linhas 1-5).

Coluna 2

( )Marca(m) oração adjetiva explicativa.

( )Separa(m) adjunto adverbial deslocado e intercalado.

( )Marca(m) o vocativo.

( )Separa(m) termos coordenados.

Está correta, de cima para baixo, a seguinte sequência:

Observe o que se diz sobre o enunciado Restaram ainda as velhas de muita velhice. Elas pitam os cachimbos, comem as próprias bocas e trazem lembranças do passado (linhas 12-15).

I. O autor faz um jogo entre cognatos para enfatizar a avançada idade das mulheres do povoado.

II. Com comem as próprias bocas, o autor construiu uma metáfora visual das mulheres.

III. O verbo trazer (trazem) foi empregado no texto na acepção de carregar, transportar algo para algum lugar.

Está correto o que se diz apenas em

A expressão por último (linha 85) indica

O segundo parágrafo do texto é formado principalmente de imagens visuais e estáticas. Essa técnica aproxima a descrição

Atentando para o que se explorou nas questões 6 e 8 e para o que o enunciador diz no último parágrafo, identifique a alternativa correta a respeito do que o texto sugere sobre Rita.

Na segunda estrofe, o eu lírico fala especificamente do(a,s)

O Texto 1 é um metapoema, isto é, um poema que questiona o próprio fazer poético. Nele predomina, portanto, a função metalinguística. Marque a única opção em que o verso (ou os versos) NÃO apresenta(m) por si só(s) marcas da metalinguagem.

Assinale a alternativa correta em relação à obra Vidas Secas, de Graciliano Ramos.

O período abaixo, redigido na primeira pessoa, será alterado para a segunda do singular. Analise as proposições I, II e III, segundo as normas da língua padrão escrita.

“Um dia fui ao mato conversar sozinha com as árvores e abaixei-me para fazer xixi.” (linhas 1 e 2, Texto 2)

I. Um dia fosse ao mato conversar sozinha com as árvores e te abaixastes para fazer xixi.

II. Um dia foste ao mato conversar sozinha com as árvores e te abaixaste para fazer xixi.

III. Um dia fostes ao mato conversar sozinha com as árvores e te abaixasse para fazer xixi.

É correto afirmar que:

Tendo como referência o Texto 2, em “me sento na terra molhada de meu próprio orvalho” (linha 3), o termo destacado constitui:

Observe a imagem abaixo e responda.



O poema visual instaura um jogo entre a linguagem verbal e a linguagem visual com o intuito de

Leia a tira abaixo.

COUTINHO, Laerte. Striptiras 3. Porto Alegre L&PM, 2008. p. 39.

A linguagem presente nos quadrinhos