Questões de Português do ENEM

A questão relacional da sociedade brasileira é explorada, no texto, por meio de metáforas.

Assinale a alternativa que contém essas metáforas.

Assinale a alternativa que está de acordo com o sentido global do texto.

I - O brasil escrito com b minúsculo, nome de um tipo de madeira de lei, não faz parte do Brasil escrito com B maiúsculo, nome de uma nação.

II - O Brasil, como identidade social de um povo, constrói-se na relação entre as experiências necessárias à sobrevivência e as experiências históricas.

III- O Brasil, com B maiúsculo, é uma sociedade com indivíduos isolados, que comem, bebem, dormem e reproduzem-se.

Quais podem ser consideradas corretas, de acordo com o texto?

TEXTO 03:

O TEXTO tem relação de contiguidade temática com o seguinte trecho do TEXTO 01:

“Outra possibilidade é ter de ser o melhor pai, o melhor chefe, a melhor mãe, a melhor aluna; seja o que for, temos de estar entre os melhores, fingindo não ter falhas nem limitações. Ninguém pode se contentar em ser como pode: temos de ser muito mais que isso, temos de fazer o impossível, o desnecessário, até o absurdo, o que não nos agrada – ou estamos fora.” (Linhas 10-14)

O trecho anterior só NÃO revela a seguinte característica do homem atual:

A personagem Rê Bordosa, retratada na tirinha a seguir de autoria do cartunista Arnaldo Angeli Filho, faz parte de uma série que circulou inicialmente no jornal Folha de São Paulo e depois nas edições da revista Chiclete com Banana entre 1984 e 1987.

Sobre a personagem, tema do curta-metragem de animação Dossiê Rê Bordosa, produzido em 2008, com direção de Sérgio Cabral, assinale a alternativa correta.

Grafite e pichação são formas de arte?

[...] O problema do reconhecimento da arte reapareceu como um tema de interesse social nessas primeiras semanas de 2017, pela ação da prefeitura de São Paulo, que substituiu os grafites de algumas das principais avenidas da cidade pela pintura uniforme dos muros com uma tinta cinza, insossa e burocrática. Como a muitos que admiravam os grafites que a prefeitura apagou, a ação do governo Doria me pareceu equivocada. Ao julgá-la de um ponto de vista puramente estético, ou melhor, a partir do que o gosto e a experiência visual me dizem, é evidente que a “limpeza” dos muros onde havia grafites resultou em um empobrecimento da paisagem urbana paulistana.

A mesma coisa não poderia ser dita, porém, sobre a retirada de pichações, contra as quais João Doria mantém um discurso mais incisivo. Sem um critério estético para ser aplicado, já que os próprios pichadores o dispensam, a avaliação da pichação tem uma natureza distinta da que fazemos do grafite. Por mais que os dois fenômenos se cruzem em intrincadas relações entre os seus criadores, o Estado e terceiros (os proprietários de muros privados, por exemplo), podemos distingui-los em função dos seus valores estéticos e da maneira como se apresentam aos receptores.

Um bom ponto de partida é a observação de que nós gostamos, ou não, dos grafites. Das pichações, porém, nós não podemos “gostar” nem “não gostar”, basicamente porque elas não se propõem a ser um objeto do gosto. Essa distinção em relação à experiência suscitada pelo grafite e pelas pichações poderia balizar uma teoria estética da chamada street art, se a tendência dos filósofos profissionais da área não fosse desconsiderá-la. O segundo passo a ser observado tem justamente a ver com isso. Se não podemos “gostar” das pichações, por que elas encontram defensores inclusive entre pessoas que admitem as diferenças sensíveis que a separam do grafite?

A resposta a essa pergunta sugere o espírito ultrapolitizado de uma parcela muito grande da arte contemporânea. Quando alguém aprova uma pichação, o que geralmente ocorre não é a emissão de um juízo de gosto, mas sim a declaração de um apoio ideológico. Esse apoio costuma ser vago e não ter fundamento empírico. É como se aprovar a pichação significasse “estar do lado” dos oprimidos, do povo ou dos marginalizados. O que nunca se coloca em questão, porém, é se tais entidades abstratas e totalizantes (os oprimidos, o povo, os marginalizados…) realmente se reconhecem e se veem expressadas na ação dos pichadores. Será mesmo que a pichação é um fenômeno que representa grupos sociais em desvantagem na sociedade? Será que os pichadores representam algum grupo social além deles mesmos?

Trecho extraído de Oliveira, R. C. “Grafite e pichação são formas de arte?” In: O Estado de São Paulo. 3 de fevereiro de 2017.

Assinale a alternativa que apresenta apenas ideias contidas no excerto apresentado.

Leia o texto a seguir.

[...] Metáforas pontuais e redes metafóricas – A metáfora, stricto sensu, é uma figura de expressão verbal, “a forma mais condensada” da imagem literária, uma comparação da qual só restaria o comparante. A compreensão da metáfora baseia-se na analogia de sentido que existe entre o termo atualizado e o termo ausente que substituiu. No cinema, são as imagens que desfilam e não as palavras. O efeito metafórico pode ser gerado da sucessão de imagens que produzem um sentido que “ultrapassa” o sentido literal. É a associação, mais ou menos estreita, de imagens que rompe o estrito continuum narrativo que cria uma configuração metafórica (mais do que uma metáfora “pura”).

[...] Metáforas e redes metafóricas são detectáveis por intermédio da repetição, de formas de insistência (primeiros planos, planos longos, ângulos insólitos) ou de ampliação (deformações visuais, aumentos, efeitos sonoros etc), do grau maior ou menor de incongruência desta ou daquela imagem com relação à norma narrativo-realista (da imagem deliberadamente não diegética à figura diegetizada, isto é, plenamente integrada no mundo representado).

VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Análise e interpretação simbólica. In:__. Ensaio sobre a análise fílmica. Campinas: Papirus Editora, Coleção Ofício de Arte e Forma, 7°ed, 1994. p.56-63.

O curta-metragem Caramujo-flor (1988), com direção de Joel Pizzini, é uma adaptação cinematográfica de vários poemas de Manoel de Barros, que busca recriar na tela a poética do escritor brasileiro. A partir das linguagens visual e sonora, o filme se vale da composição das imagens em movimento para “traduzir audiovisualmente” as metáforas presentes no texto literário. Diante disso, é possível afirmar que

Analise os dois trechos a seguir da peça Quase ministro (encenada pela primeira vez em 1862), de Machado de Assis.

TRECHO 1

[...] Cena XIII

BASTOS: Aí chega S. Exa.

MARTINS: Meus senhores...

SILVEIRA: (apresentando Pereira) - Aqui o senhor vem convidar-te para jantar com ele.

MARTINS: Ah!

PEREIRA: É verdade; soube da sua nomeação e vim, conforme o coração me pediu, oferecer-lhe uma prova pequena da minha simpatia.

MARTINS: Agradeço a simpatia; mas o boato que correu hoje, desde manhã, é falso... O ministério está completo, sem mim.

TODOS: Ah! [...]

TRECHO 2

[...] SILVEIRA: Mas esperem: onde vão? Ouçam ao menos uma história. É pequena, mas conceituosa. Um dia anunciou-se um suplício [enforcamento]. Toda gente correu a ver o espetáculo feroz. Ninguém ficou em casa: velhos, moços, homens, mulheres, crianças, tudo invadiu a praça destinada à execução. Mas, porque viesse o perdão à última hora, o espetáculo não se deu e a forca ficou vazia. Mais ainda: o enforcado, isto é, o condenado, foi em pessoa à praça pública dizer que estava salvo e confundir com o povo as lágrimas de satisfação. Houve um rumor geral, depois um grito, mais dez, mais cem, mais mil romperam de todos os ângulos da praça, e uma chuva de pedras deu ao condenado a morte de que o salvara a real clemência. - Por favor, misericórdia para este. (apontando para Martins) Não tem culpa nem da condenação, nem da absolvição [...].

Considerando os dois trechos e ainda seus conhecimentos sobre essa obra, assinale a afirmativa correta.

Leia um trecho do artigo “Reflexões sobre o tempo e a origem do Universo”, do físico brasileiro Marcelo Gleiser.

  Qualquer discussão sobre o tempo deve começar com uma análise de sua estrutura, que, por falta de melhor expressão, devemos chamar de “temporal”. É comum dividirmos o tempo em passado, presente e futuro. O passado é o que vem antes do presente e o futuro é o que vem depois. Já o presente é o “agora”, o instante atual.

  Isso tudo parece bastante óbvio, mas não é. Para definirmos passado e futuro, precisamos definir o presente. Mas, segundo nossa separação estrutural, o presente não pode ter duração no tempo, pois nesse caso poderíamos definir um período no seu passado e no seu futuro. Portanto, para sermos coerentes em nossas definições, o presente não pode ter duração no tempo. Ou seja, o presente não existe!

  A discussão acima nos leva a outra questão, a da origem do tempo. Se o tempo teve uma origem, então existiu um momento no passado em que ele passou a existir. Segundo nossas modernas teorias cosmogônicas, que visam explicar a origem do Universo, esse momento especial é o momento da origem do Universo “clássico”. A expressão “clássico” é usada em contraste com “quântico”, a área da física que lida com fenômenos atômicos e subatômicos.

   [...]

  As descobertas de Einstein mudaram profundamente nossa concepção do tempo. Em sua teoria da relatividade geral, ele mostrou que a presença de massa (ou de energia) também influencia a passagem do tempo, embora esse efeito seja irrelevante em nosso dia a dia. O tempo relativístico adquire uma plasticidade definida pela realidade física à sua volta. A coisa se complica quando usamos a relatividade geral para descrever a origem do Universo.

(Folha de S.Paulo, 07.06.1998.)