Prova de 2013: Faculdade Cásper Líbero — questões com gabarito

Os movimentos sociais urbanos da atualidade reproduzem, sem inovações, movimentos do passado.

A sociedade civil demonstra seu despreparo político ao apoiar sua mobilização organizada com recursos das tecnologias de informação.

A articulação política, por meio do uso das tecnologias de informação, em nada interfere nos movimentos sociais.

O uso das tecnologias de informação está desvinculado da atuação política da juventude brasileira atual.

As tecnologias de informação têm sido uma importante ferramenta política nos movimentos sociais urbanos.

Narrado em primeira pessoa, combinando alta densidade narrativa com um senso de humor muito particular, o livro é a história de um homem exaurido por seu próprio talento, que se vê emparedado entre duas cidades, duas mulheres, dois filhos e uma série de outros pares simétricos que conferem ao texto o caráter de espelhamento que permeia todo o romance.

A fala desarticulada do ancião cria dúvidas e suspenses que prendem o leitor. O discurso do personagem parece espontâneo, mas o escritor domina com mão firme as associações livres, as falsidades e os não-ditos, de modo que o leitor pode ler nas entrelinhas, partilhando a ironia do autor, verdades que a personagem não consegue enfrentar.

Em suas leves variantes, as lembranças obsessivas revelam sutilezas ideológicas e psíquicas. E, como essas lembranças têm forte componente plástico, criam imagens fascinantes. É o caso do “vestido azul” comprado pelo pai para a amante, objeto de alta concentração de significados.

Há também um jogo com os espaços onde ocorrem os acontecimentos narrados. As várias casas em que o narrador morou, como as décadas acumuladas em suas lembranças, sobrepõem-se e revezam-se. Recolocá-las em ordem cronológica é assistir a uma derrocada pessoal e coletiva.

Um homem muito velho está num leito de hospital. Membro de uma tradicional família brasileira, ele desfia, num monólogo dirigido à filha, às enfermeiras e a quem quiser ouvir, a história de sua linhagem desde os ancestrais portugueses, passando por um barão do Império, um senador da Primeira República, até o tataraneto, garotão do Rio de Janeiro atual.

Predomina um tom épico que dá conta da relação entre o indivíduo, a família, o grupo e a terra como uma inspiração vizinha da lenda popular (da criação do mundo), configurando a votação do(s) herói(s) ao sacrifício e uma espécie de redenção final operada pela ação dos tempos na terra, isto é, pela ação do trabalho presente sobre o futuro.

São histórias colhidas no turbilhão de um cotidiano extremamente complexo, não raras vezes violento – física ou psicologicamente; histórias que vão sendo adensadas e condensadas pela leveza da linguagem de uma prosa poética, marca estilística do seu autor; histórias “arredondadas” (diferentes no tom, mas não tão diferentes na forma) que, juntas, dão conta de silêncios e recompõem silêncios – de mulheres, de homens e de toda sorte daqueles à margem (o mendigo, a criança, o velho, o poeta).

Trata-se de um livro polifônico que, ao mergulhar no universo simbólico da figura dos desterrados ou marginalizados em sua própria terra, firma-se como um feixe de histórias cuja relação esquizofrênica entre sujeito e espaço se dá na linha principal da viagem empreendida rumo a uma “Moçambique profunda”.

No contexto do qual emergem as histórias, nota-se a tentativa muito bem-sucedida do narrador de amenizar o conflito entre os laivos da tradição moçambicana e o vento avassalador do modus vivendi ocidental, que por anos transformou o território africano em uma espécie de tabuleiro de xadrez.

As histórias tratam dos problemas sociais de Moçambique sob a metáfora de um colar de missangas que une todos os personagens. Os narradores, por sua vez, exploram a relação sujeito-espaço e logo a coletânea figura como um retrato realista do espaço físico de um país caleidoscópico, uma espacialidade eufórica, que reitera o frenesi da recente libertação conquistada com o fim do colonialismo português.

A literatura moçambicana buscou meios de conseguir conviver com os conflitos póscoloniais, explorando narrativas orais de padrão culto, diluindo as marcas culturais híbridas dentro de uma mesma cultura e criando pontos de contato entre a língua europeia trazida pelos colonizadores e as línguas locais.

A literatura de Mia Couto irá refletir de modo direto a situação cultural de seu país. O fio das missangas tematiza o universo intelectual de Moçambique, atentando para questões concernentes à construção das identidades literárias cujas referências foram dilaceradas e desvalorizadas pela colonização europeia.

O principal problema da literatura pós-colonial moçambicana relaciona-se ao fato de ela fazer interagir uma tradição cultural africana (fortemente enraizada na oralidade) com outra, europeia, resguardada pela autoridade da escrita.

A literatura pós-colonial, embora profundamente crítica, não consegue retratar as marcas profundas da exclusão e da dicotomia cultural durante o domínio imperial, as transformações operadas pelo domínio cultural europeu e os conflitos decorrentes.

Os escritores moçambicanos passaram a incorporar as estratégias colonialistas existentes na literatura, recusando os mecanismos de subversão experimentados pela imaginação poética, preferindo, em contrapartida, abordar questões relacionadas à tradição da literatura europeia.

“Sua poesia tem a frescura das fontes e das flores úmidas de orvalho e o calor dos ninhos e leitos amorosos. Nela, vida e arte poética se fundem e se transfundem, num enlace entranhado e duradouro. Armada de uma proteção estética e de uma aura humana capazes de evitar ou minimizar o processo danificador da posteridade, essa poesia apurada e madura ostenta, na mesa do leitor, a sua matéria nutriente como um pão.” (Lêdo Ivo).

“Lúcida, ao grau extremo, sua poesia opera muita vez um agônico e lancinante movimento no sentido de substituir a religião perdida pelo prazer estético que lhe proporciona a consciência de seu altíssimo valor. O culto da beleza deveria assim atender às suas ávidas exigências religiosas, pois o poeta, que vivera todas as dúvidas do século, já não mais poderia crer em dogmas e tradições.” (Ivan Junqueira).

“Poesia dos sentimentos abissais, da perda, da desilusão amorosa, do enfrentamento da loucura e da morte, narrados pelo poeta de voz cosmopolita radicado no Rio de Janeiro. Mas poesia, também, de esperança e de alegria: plena de vento, luz e sol contra o sombrio império do niilismo pós-moderno.” (Antonio Carlos Secchin).

“Sua obra apresenta, no Brasil (e, sobretudo, realizada, como foi, no interior), estranha unidade e regularidade do fluxo criador. Continuada confissão, ela é entretanto de ressonância restrita e velada, animada dum sentimento místico sem arroubos nem iluminações fulgurantes. Quando, porém, o poeta dominava a obsessão funérea, que lhe tinge grande parte da obra, é que vislumbramos a qualidade da sua alma, tão afim com a daquele Aleijadinho das igrejas da sua terra.” (Andrade Murici).

“As palavras enunciadas pelo poema drummondiano podem passar como palavras de leitor porque todos os seres humanos são reiteradamente dados como irmãos na sua poesia. Tal como desenhada pela poesia de Drummond, a fraternidade universal não pode nem deve ser encarada de maneira leviana e ser conceituada às pressas. (...) Os obstáculos que surgem entre o poeta e o seu possível leitor, impedindo o companheirismo, escapam ao que podemos chamar de a condição humana, já que são construções do colonialismo ocidental ou da historia do capitalismo.” (Silviano Santiago).

A sua poesia verdadeira, a que lhe deu glória e popularidade porque constituía, realmente, a expressão de sua alma, o grito das suas artérias, a voz do seu temperamento, era aquela que alguém chamou, uma vez, o seu “erotismo dourado”. Drummond sem beijos, sem a ronda voluptuosa dos corpos sensuais e fugitivos, das bocas súplices e dos braços estendidos como tentáculos do pecado, não seria Drummond.

Na poesia de Drummond, as palavras atuam no sentido de iluminar ou isolar para os olhos um sinal da esparsa beleza geral. Fruto da circunstância, o poema é por vezes pequena joia faiscante e secreta extraída do instante consumido. Em cada poema um convite à perene virgindade do primeiro olhar, um retorno às fontes de energia de quem observa as coisas como se as visse pela primeira vez.

O caráter pessimista da poesia de Drummond quanto ao pretenso poder da ciência contra o mistério do universo, essa falta de crença na eficácia de todo o esforço humano, é uma das suas características que mais o aproximam de nós, exilados há muito do ingênuo ufanismo cientificista do século passado. Drummond é o poeta do fracasso do enfrentamento do mistério, da impotência perante o incognoscível.

Nos poemas, os grandes acontecimentos públicos do século são expressos através de uma atormentada, galhofeira ou benévola autoanálise. A esta se acopla uma reflexão poética sobre a vivência do cidadão brasileiro, e o intelectual cosmopolita em tempos que podem ser trágicos, dramáticos, nostálgicos, pessimistas ou alegres. Experiência privada e fatos públicos nacionais e estrangeiros, em correlação e sistema de troca entranháveis, compõem a textura das sucessivas coletâneas de poemas.

O poeta dá geralmente à imaginação as prerrogativas de um poder absoluto e, portanto, quem deseja compreendê-lo e, em consequência, assimilar as suas criações, terá que reconhecer, previamente, esse primado. A imaginação criadora de Drummond corresponde ao que a crítica qualifica de plástica, imaginação exterior, na qual costumam prevalecer as associações de caráter objetivo, tornando-se por isso mesmo mais atenta às coisas do espaço visível.

João Romão, ladrão como rato, foi surrupiando materiais de obra a desoras e conseguiu levantar, casinha a casinha, o cortiço dos Carapicus.

Rita Baiana, no delírio, chama como a Sulamita pelo seu amado, e a boca cheirosa da mulata repete as palavras líricas da moça de Salomão, pensando no carinho do beijo da outra boca perfumada a rosa.

A senhora Piedade foi notando a frieza do marido, tanto mais quanto uma bruxa que havia no cortiço, consultando as cartas de um baralho, declarou-lhe: “Ele tem a cabeça virada por uma mulher trigueira”.

O capoeira Firmo, ralado de ciúmes, aboletou-se na estalagem fronteira, a Cabeça de Gato, e tornou-se logo chefe dessa gentalha. Desde logo surgiu uma rivalidade sanguínea entre os dois cortiços. Quem fosse “cabeça de gato” era inimigo dos Carapicus.

O Jerônimo entrou logo para o cortiço mais a mulher, senhora Piedade; e lá, todas as noites na guitarra, matavam as saudades da terra, ela e o seu rico homem.

O gosto pela Natureza impele o escritor naturalista na direção da Pátria, entrevista como projeção do “eu”. Politicamente liberal, sente-se “o arauto das inquietações populares”, mago, profeta, gênio, predestinado; idealista, acredita no progresso do Homem e sonha com uma Idade de Ouro, sob o signo da Liberdade, Fraternidade, Igualdade. Volta-se para os burgueses e plebeus, e por vezes tinge de cores revolucionárias as suas obras centradas no povo.

O Naturalismo interior fundava-se na psicologia, não raro nas suas formas complexas, patológicas, buscando o consórcio da mimese representativa com o imaginário. Submisso ao tempo da subjetividade, aproximava-se da intemporalidade da psicanálise, da imaginação e, por conseguinte, da literatura simbolista.

O Naturalismo transpira o sentimento segundo o qual “vivemos em tempos totalmente novos; a história contemporânea é a fonte da nossa significância; somos herdeiros, não do passado, mas, sim, do cenário ou do ambiente que nos circunda e nos engloba; a modernidade é uma nova consciência, uma condição sem igual da mente humana”.

Os adeptos do Naturalismo, na linha do materialismo histórico, pregavam a necessidade de transformar o mundo por meio da tomada de consciência das desigualdades sociais. Consideravam decadente a burguesia, enalteciam o trabalho dos operários e camponeses, num populismo não raro beirando o simplismo ou a esquematização mecânica. Admitiam as causas econômicas e políticas como as mais importantes, se não exclusivas, da luta de classes.

O escritor naturalista equipara-se, no seu afã de atingir a verdade positiva, aos cientistas, atuando “sobre os caracteres, sobre as paixões, sobre os fatos humanos e sociais, como o químico e o físico atuam sobre os corpos brutos, como o fisiologista atua sobre os corpos vivos”. Em suma, quer para si o estatuto de cientista. E procura anular a distância entre a realidade e a ficção: adquirindo caráter experimental, o texto literário converte-se num laboratório.

À idolatria do dinheiro, que aviltaria a nova sociedade do Segundo Império, Alencar opusera seu desprezo impotente. Daí os enredos valerem como documento apenas indireto de um estado de coisas, no caso, o tomar corpo de uma ética burguesa e realista das conveniências durante o Segundo Reinado.

O regionalismo de Alencar mistura elementos tomados à narrativa oral, os “causos” e as “estórias” do interior do Brasil, com uma boa dose de idealização. Esta é responsável por uma linguagem adjetivosa e convencional na maioria dos quadros agrestes.

Alencar explora o dom do memorialista e a finura da observação moral, mas no uso desses dotes deixa atuar tal carga de passionalidade que o estilo de seu romance mal se pode definir, em sentido estrito, romântico, afetado que é pela plasticidade nervosa de alguns retratos e ambientes.

Em Alencar predomina o gosto da fala regional em si mesma: sintaxe, modismos, léxico, fonética, quase tudo se acha colado à vivência dos homens e das coisas do interior, configurando uma linguagem cuja camada verbal serve de instrumento eficaz à representação dos dramas caboclos.

O Brasil ideal de Alencar seria uma espécie de cenário selvagem onde, expulsos os portugueses, reinariam capitães altivos, senhores do baraço e cutelo rodeados de sertanejos e peões, livres, sim, mas fiéis até a morte. Alguma coisa assim como a Europa pré-industrial, mas regenerada pela seiva da natureza americana.

O tom de Brás Cubas, em sua gratuidade, logo postula um ambiente de aceitação irresponsável e de ironia solta, um “és não és” de farsa metafísica. O leitor não pode levar a sério o tom do suposto autor e logo de saída vê-se na contingência de engatilhar um sorriso divertido ou meio forçado, conforme entram a reagir os seus nervos.

O estudo do desagregar-se psicológico do protagonista, a sua persistência no delírio entrelaçada à invenção do emplasto, é extraordinária e contrastada com a agudeza humorística. As intenções propriamente simbólicas do texto, iniciadas com as dissertações paradoxais de Quincas Borba, são levadas avante num andamento seguro que, pela progressão rigorosa e ágil, confirma a excepcional categoria do defunto-autor.

Em Brás Cubas, a música exerce uma função organizadora do enredo, analisando o progressivo despertar de Virgília, à medida que ela volta ao piano de que se abstivera com a viuvez. Essa música terá para ela o sentido de anular as distâncias do tempo e do espaço e criar um mundo harmonioso.

O defunto-autor é, na superfície, meramente o agente através do qual a verdade é descoberta, o estranho no mundo patriarcal, fechado, da casa-grande, e que tropeça em seus mais terríveis segredos. Mas é mais do que isso; ele próprio nos diz, em diversos trechos, que não está com a consciência tranquila acerca do seu papel no caso.

Brás Cubas, apesar da gravidade do tema e da estrutura formal, dá a impressão de um “divertimento”, não há dúvida. E em que consiste tal divertimento? O divertimento, núcleo do livro, é montado sobre a oposição de caracteres de Brás Cubas e Virgília.